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美丽的腐朽与隐藏的希望——戏曲与中国电影的未来  

2009-09-23 18:52:33|  分类: 一种文化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国电影在经历了百年的发展历史后走入了困境,电影人为中国电影的出路苦苦求索终毫无结果。而电影市场正被好莱坞一步步占领,拍中国的商业片成为越来越多人的愿望,可如何拍是现在最大的问题。一部分人仍以技术达不到好莱坞的水平来搪塞这一它,而更多的人已经清楚地认识到剧作与视听语言才是决定一部电影好看与否的要素。比如《后天》就是一例,本片的特技虽然还存在一定问题,但也应该说是好莱坞顶级的水平,但情节的无趣与视听语言的沉闷使本片在普通观众与专业人士之中都得到了否定,同样的,国内斥巨资拍摄的一系列所谓“大片”都在市场上败北。视听语言方面国外电影界已有了一套成熟的体系,我们要做的是熟练掌握它以为我所用。但剧作的问题则难以解决,故事只有符合中国人的审美情趣才能获得观众。所以,找到中国人的喜好才是成功的关键。国外的经验只能在理论上给以借鉴,具体到创作实践上则失去了作用。解决问题的途径只能从自己身上寻找。

中国的戏曲已发展了几百年,并且在相当长的历史时期内占有了全国大部分观众,除去时代发展的因素外,戏曲取得这样的成功必有其独特的魅力。这种魅力,来自中华文化的源泉,带有深刻的文化根源,这种文化根源深藏在每个中国人的血液里,不管遇到哪种强势文化的冲击这种根源都不会消逝,因为只有这种文化才适合中国的地理与人文环境,只有这种文化才是自然生态与人文生态化和的产物,所以,虽然戏曲已在当代社会中逐渐隐去,但其深层次的魅力依然存在,若能找到它,中国电影也许就多了一条发展的道路。

现而今大部分的中国电影,旨在尽一切视听手段之能事,以最大的可能还原现实。这种问题的出现是由于受电影的纪实性的特性的束缚过大,同时也是我国的马克思主义世界观的导向要求艺术走现实主义路线为主的后遗症。但表面的真实性不代表其内在的真实,我们实在已经看了太多披着真实外衣的虚假,甚至一度在中国银幕上出现唯一的真实就是虚假的时期,这种“真实”只会使中国电影离观众越来越远。中国戏曲的特点,在于以虚代实,真实永远只会隐藏在虚幻外表的最深处,是表达之魂而不是表达之器,是在优美而虚幻的形式中现露出来的最闪光的东西,而不是用以叙事的玩偶,僵死地在观众面前舞蹈。在傅谨的《戏曲美学》一书中,他用“感性优位”来概括中国戏曲的这种特性。“离形而取意,得意而忘形”,中国戏曲表现生活,运用了“取其意而弃其形”的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹操;有了长歌当哭,长袖善舞;有了无花木之春色,无波涛之江河。同时,作为舞台艺术的中国戏曲,需要面对舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现它。而是运用虚拟的手段,制造有弹性的时空,又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解,来完成对阔大天地的描画。所以,戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象,可以在空旷的舞台上驭马行舟。这些都是写意的中国戏曲的特性,也是整个东方艺术的特性。作为东方艺术的一份子,中国电影在第五代之前还很难看到这种特色,反被日本的黑泽明捷足先登,在他的影片《乱》中,重“意” 的思想得到了全面地贯彻,唯美的形式化的摄影与美术把影片变成了一出大戏曲,并在世界电影舞台上常演不衰。中国电影在第五代时注意到了戏曲的魅力,所以出现了像《红高粱》,《霸王别姬》,《大红灯笼高高挂》等戏曲味道浓厚的作品。

中国戏曲在写意的特征下有其特有的审美品性,第一,戏曲在创作中使用了中和与含蓄的创作手法,唱词与念白从不直述其意,将作者意图用含蓄的手法表达出来,这造就了戏曲唱词的优美性,这一点在第五代电影中有所体现,第五代视听语言的一大特点就是大量隐喻镜头的运用。作者的情感在充满隐喻的镜头中委婉地表达了出来。第二,戏曲中有一种诗意的忧郁气质,明在写小家琐事,而实际在表达对社会前途的担心,这也是中国文人的一贯保有的情结。可这在中国电影中并不多见,最多在字里行间表露出一点这方面的倾向。第三,戏曲受欢迎的一大原因是它的谐谑与滑稽,这一点我在《牡丹亭》中有所感受,当花神上场表演时,他的滑稽使几百年后的观众的笑声与几百年前的观众的笑声相应和,创造了戏剧演出史的奇观。中国的喜剧电影还未发展成熟,现在只有冯小刚的喜剧能博得一点观众的笑声,这个市场还将有大的发展。第四,中国人不爱看悲剧,剧作家在创作悲剧时总会为它做一个大团圆的结尾。比如《西厢记》中,张生在经历了如此的情感波折后还能考取状元,实在有悖常理,但王实甫为了迎合观众的观戏习惯,还是使用了大团圆的结尾。中国电影人受这种传统的熏陶也常如法炮制,但手法较古人就相差太远了。另外,在人物塑造上,戏曲与好莱坞有惊人的相似点,它们的人物都是类型化的,都有理想的人格与典型性,人物在剧中的抉择一定是符合社会的普遍价值观的。这些都是值得中国电影人注意的问题。 

在众多中国电影人中,陈凯歌的戏曲气质在我看来是最强的。在他的处女作《黄土地》中,开场便是写意味十足的婚庆场面,为他的写意电影人生开了头,《孩子王》全片的隐喻镜头的使用,是其写意电影的一个大发展的标志,而到了《霸王别姬》中,他干脆用写意的方式直接表现写意的电影,并模仿戏曲的方式使用了上场门与下场门。这些艺术创造与他从小受的中国古典文化的熏陶是分不开的。

中国的艺术,总归是文人用以为抒情,民众用以为享乐的,抒情与享乐就是中国电影存在的意义,在这个前提下再看戏曲这个美丽的正在腐朽的艺术,也许就会有新的理解。 

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